从文学接受论角度看

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从文学接受论角度看《雷雨》接受史

摘 要：长时间对《雷雨》的误读是因为读者期待视野过分作用于文本，文本召唤结构复杂以及既定期待视野与作品之间审美距离过大，这需要接受者在接受过程中抛弃“文学工具论”和“普识”，关注作者的创作意图和文本本身。

关键词：误读；期-待视野；召唤结构；审美距离

在中国现当代文学史上，曹禺的戏剧以其深刻的思想性，卓越的艺术技巧和充满诗性的语言，而占有重要地位。对他剧作的接受、传播和评价，无不直接或间接地折射出时代文化、文学思潮的嬗变和中国话剧运动的发展。而其中又以《雷雨》的接受史最为复杂、值得关注。

《雷雨》剧本创作完成于1933年，但其诞生后，社会反映沉默。所谓“墙内开花墙外香”，直到在日本首演获得巨大成功，并经由日本学术界和戏剧界的推荐和中日戏剧爱好者的合作，才得到社会承认，并获得极大反响。演出场场爆满，万人空巷，茅盾曾为此胜景留诗“当年海上惊雷雨。”不过遗憾的是，从一开始，《雷雨》就被误读，读者和观众都把它当做一部社会问题剧来理解。当时有时评称“（雷雨）是对现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的讽刺。”“是描写一个资产阶级家庭中错综复杂的恋爱关系，及残酷地暴露他们淫恶的丑态，用夏夜猛烈的《雷雨.》来象征阶级的崩溃。”甚至还有人将它理解为对婚姻制度的批判，和“一个人一生中不能有一步的错。”因为读者的种种误读，《雷雨》的序幕和尾声在演出时被删去，从而追求一种片面的悲剧效果。

解放后，因为“文学服务于政治”的文艺政策，和《雷雨》在广大群众中的高人气，《雷雨》遭到了强烈批判。周扬曾亲自点评《雷雨》“把兴味完全集中在奇妙的亲自关系上”“宿命论成了它潜在的主题，对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑会发生极有害的影响，这大大降低了《雷雨》这个剧本的思想意义。”迫于政治压力，曹禺在1951年修改剧本，宣称为适应新的接受对象――工农群众的需要而动手术。在新剧本中，周朴园成了名副其实的资本主义走狗，买办资产阶级代表，鲁大海成为了“具备应有的工人阶级的品质”“有团结有组织”的罢工领导者。

到了新时期，知识分子和人民群众在总结文革教训时，首先感到的就是以封建家长制为基础的封建专制主义复辟的危险。因此在解读《雷雨》时，就有意识地将周朴园建构为封建家长制的典型。与解放初期强调资产阶级与帝国主义的联系不同，此时强调中国资产阶级与封建地主阶级一脉相承，周朴园是一个封建主义的卫道者。《雷雨》的剧本也被改为周朴园和侍萍之间是真爱，因老太太的反对而被无辜拆散，这样一来，周朴园也成了封建家长制的牺牲品。

而曹禺创作《雷雨》的真实意图到底是什么？其实在《雷雨》一出版被理解为社会问题剧时，他就站出来解释：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内，但绝非一部社会问题剧。”在为《雷雨》作序时，他又强调：“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表证。”由此可以看出，曹禺意在表达一种天地间的残忍，一种由西方“上帝”“命运”转化为中国语境的表达，以及对天地间无法改变的决定意志的敬畏。剧中的人物都处于悲剧命运的笼罩，这不是因果报应，而应是从最深刻的意义上表现人类的“原罪”，在失去自由幸福后充满贪欲的人类的原罪。

纵观《雷雨》长久的误读接受史，我根据文学接受论提出了几点思考：


第一，读者的期待视野过分作用于文学文本。期待视野是姚斯提出的重要概念，是接受者在进入接受过程之前就已有的对于接受客体的预先估计和期盼，是作者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平和接受要求在具体阅读中的体现，是一种“前理解”的状态。回顾中国现代文学史，在20世纪30年代，社会大力提倡外国的“文明戏”，但是纯粹的话剧较好不叫座，并未受到广大观众的青睐；与传统戏曲结合的话剧又显得不伦不类，受到评论家的恶评：社会正需要一部真正的中国话剧。白梅在《雷雨批判》中写道：“„„打算有力地推动中国剧运„„只靠着翻译和改编外国剧本到底不能独立发展，回顾几十年来的国产剧本还是那些形式简短内容贫乏的几本，不能给观众以大量的满足，《雷雨》便是适应这种需要产生的。”《雷雨》一产生，无疑在作品的艺术形式、结构技巧、语言张力方面满足了评论家们的文学期待，剧中表现出的激烈的矛盾冲突也满足了政治家、革命家们的生活期待。因此接受者主动将文学作品整合到原有的审美心理结构中，从既有的结构去领会和解释，完成审美的同化。这种有选择性的理解抛弃了全知的视角，以原有的经验为基础，寻求偏见的契合点，并有目的地加以利用，造成了误读。事实上，在《雷雨》演出时，国民政府正在推行“新生活”运动，这部剧的演出以“伤风败俗，有伤风化”为由遭到了政府的打击和禁止，然而群众呼声高，屡禁不止，越禁越火。除了因与这部戏的艺术魅力，恐怕也与某些人借此煽动反政府情绪有关。而在解放后和新时期，随着期待视野的改变，对《雷雨》的解读重心就放在了阶级矛盾上。

第二，文本本身召唤结构的复杂。在《雷雨》中，曹禺坚持西方传统戏剧中的“三一律”原则，将全剧布置成三个场景，时间压缩在一天以内，出场人物仅8个，叙事节奏紧凑，矛盾冲突激烈，因而留下了许多“空白”。这就需要读者在接受时运用想象，在文本的基础上，投入自己的生活经验和思想情感，填补空白，完成文本的再创造。但是《雷雨》的许多表达隐晦，如“周朴园与鲁侍萍是否有真爱？”等问题，并没有足够的线索去探究，这就给本剧的误读提供了很大的空间，接受者完全可以从其中潜在的多义性和不确定性进行合理误读。但是，作品本身丰富的语义潜能，绝非某个时代某个人就可以完全解读的，每个人都离不开时代历史的局限性，不可能有一个外在于历史的立足点，因而“误读”就有可能过于主观或偏执，，呈现出那个时代的特点。

第三，既定期待视野与作品之间的审美距离过大。姚斯认为“期待视野与具体作品间的距离，熟识的先在经验与新作品接受需求的’‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术性。”《雷雨》的意义不仅在于它在那个历史阶段所处于的划时代意义，从作品来讲，即使放在今天，它的纯文学价值也称得上经典。文化是逐步往前推进的，在新文化运动后，关于西方的文学、理论、生活方式等才大规模地传入我国，受传统农业文明束缚的群众，又有多少人能理解曹禺在其中表现出的基督意识和原始感呢？这就如鲁迅所说的“„„叫喊于生人中„„如置身毫无边际的荒原，无可措手„„”，《雷雨》真正的表达需要便一直处于这样的一种孤寂之中，不为人所识。直到文化发展了几十年，才有人在1987年第一期《中国现代文学研究丛刊》上第一次从肯定理解的角度，以全新的眼光论及了《雷雨》中的命运观问题。在世界文学史上，也不乏这样的例子，如卡夫卡的作品在当时默默无闻，直到他死后几十年，才有人发现作品的巨大价值，从而肯定其在文学史上的地位。只不过《雷雨》一直处在一种受关注的状态，一直被误读罢了。

既然误读不可避免，我们就要尽量缩小这种偏差：

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