沈周的成熟期

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沈周的成熟期

在一四八○年代时，沈周才确实算得上一个成熟的画家。这可由其几帧重要作品所记载的明确或约略的年代中得证，《十四夜月图》跟《东山携妓图》。这当中《十四夜月图》或可被推为代表作。在这图卷的后面，有两首他自己做的诗，反映诗、画一体，典型的文人经验。如此将诗书画三者结合的作品，可以理解沈周备受赞赏的理由。

这幅画构图精密正确，而且画面与留白部分几乎是相等比例的。右面是有着树木、小屋和人的小丘坡；左边一片深远的空间里，青白的一小轮明月之外，空无一物。右边的部分极具特征：强而有力的手笔，惯有的粗线勾勒，暖色寒色交互运用的色调全幅皆是，从几何模式的板样土坡开始，任何形物都被整齐地配置着。以瓦和藁禾作屋檐，三面用土摒围着庭院的庄稼房舍之纵、横、斜的线条，柳树芭蕉及三株落叶树，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背着脸的主人和客人，都不只是机械性地被描绘着，看画者容易发现其运笔及线条的质感。这里有沈周特有的，令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鹤在餐桌旁边的一角熟睡。再把眼睛放在空间的部分移动，用一句话来涵盖月光的质感——以墨涂成的夜空中闪着银光，微泛着的光——被捕捉得恰到好处。他在土坡的方向上安排茂密的树木和柳树，但为了使他们看起来有远的效果而加以缩小，然而实际上是在画的最前面部分。是在近处呢？还是在远处呢？观画者和画的位置关系会变成怎样呢？这大概不是处于物质世界中的我们以知觉所感受得到的月光所能散发的特殊效果吧！

这种体验浓缩表现在最后的两首诗里。当中有一首如下：

壶中有酒且自乐，舒庵况是吾故人？

酒政有律无哗宾，递歌李白问月句。

青春白发同不及，且卷酒波连月吸。

舒庵与我六十八，更问中秋赊四十。

沈周擅长处理朦胧的影像及明确可见的形状。《雨意图》湿润且流利的笔调把雨夜的凄迷新鲜地重现在观众面前。然而把自由自在地融合而成的笔迹放在整齐一致的构图里，把在图中可以看到的东西用浓墨和没骨的色彩，让它在光芒中浮现而出的特殊手法，都是看画者不能错过的。当中，松下芙蓉图和十四夜月图的构图中可以找到相类似的地方。从坚韧的松枝看过去到芙蓉纤柔的线条，大约中间部位，酒家的位置上，安排着桃色的花。不着一笔的留白取代夜空而成为周边部分，在这儿，落款的黑红二色印章成为唯一的重心、这种抽象性是小品的结尾作法。而另外以有力的开端当作平衡感来保护。

一度被确定的风格之后，这种作风在一四八○年代稍后的时期之作品中也可找得到。然而在这里看到的冷淡和自由奔放交互运用着，沈周艺术的独特性格变得更明显易见。惯有的有力的笔触，从浓墨的明确而粗大线条到灰色而更浸濡湿渍的笔调，微妙地变化着。真正沈周的文人之画是经由自己观察、体验才能领悟到的。如同其《写生册》一样，由于他的主观太过肯定地被表现的缘故，所以对于那些回过来看他的画的人，就须建立客观性正确观念了。


不论描述悲哀或者欢喜，一向秉持着自我之体验的沈周，都能同样地以自己纯真丝毫不造作的笔调表现。他不是个享受画烟霞弥抹的远景或奇妙形态及交代不清的空间的画家，而是把生命的神秘完全地从内心感悟，再直接地将其表现的手法作为他绘画的信念。一张纸，一方绢就是他挥舞的舞台。在他的画中，前景、中景常为最重要的部分，远山不只单单地表现成一个高远的地方，更把看画者引导到画之重心的前景，把有遮掩视线之任务的屏风作个自然的结束，有时只有前景存在而已。

仔细想想这个称为遮蔽物的概念，沈周把自己和周围苏州的状况看作象征的世界，也不见得一定必须是小巧玲珑的；也不能只画个耸立的山啊、松啊、花啊之类的景物就象征着赠画者的高贵。由于沈周作画凝聚了形态原有的本质，所以树、石、房屋、文人、船、峭壁峻岭之类的东西都如纯粹的蒸馏物般地呈现出来。前者或许是为什么古时候的名家都能保有来自大自然的气质的原因也说不定。但后者才是成为集大成之作品的理由。猫被描绘成圆浑的，树叶是青绿没骨的点画，微小的人影和包围着他的树迥映在山中，象征着彼此紧密的关联。小丘以几何学原理正确地描绘，空间也是由计算得刚好的留白部分巧妙地安排着。小船、渔夫低垂着头及竿的线条，象征物质和精神的结合，虽是极细小的线条，却像是正诉说着人们能调和于周边寂静的能力。与这份寂静相呼应的，在水和天空中寻找得到，而事实上它们是以画的留白部分来象征的。

沈周是如何把虎丘的风景聚集在一起的呢？拿现在的摄影技巧来比较的话，即使景物有所改变，仍然还可以充分理解。用自由而湿润的笔触绘成的，《登高吟诗图》，背景是山腰半坡，笔挺的树，寺院，宽宽高大的悬崖，轻描淡写的远山和清阔的天空，集合这些景物绘成的。但尽管如此，仍能充分说出人从高处向远方眺望的体验。同样的诗人《蕉荫琴思图》在较低的山的上，一块石头，一株芭蕉和一只不能弹的琴鸟伴，这种姿态表现了一个闲适文人在庭院里所含的意味：

芭蕉不生暑，坐生千古心。

抱琴未须鼓，天地自知音。

极为明显而易见的古典轮廓里，为了要求表现自我经验的能力，后代的画家当中，只有沈周一人能在唐代画家所完成的安定性，明了性的实现上做最近捷地达成——这是用沈周自己的话来说。换句话说，这或许是沈周把作为中国人之本质意义作某一形态的捕捉之故吧！

如前所述，一四八○年所颂就的画风，在他人生最后十九年生命里，也不会见其本质上有变化。几幅年代不详的作品，很可能是一四九○年进入十六世纪初时所绘的。而且走红的形式依然是宽幅的作品，极个人主义的速写、花鸟、印象派的山水等。

这个时期所作的和所完成的画，表示着这段期间沈周所画的作品。在此，已可约略看出期许于巨匠的自由及精确手法。沈周觉察自己作画风格，但一想起他所尊敬的古代大画家们，就更加仔细地作画，力追吴镇、倪瓒以及黄公望。他精力充沛的活动到晚年仍继续不断，笔调湿润充沛，自由地利用色彩捕捉正确的外形。至死不渝地不断地发挥诚实本质的力量，尽量避免掉入干燥无味的俗尘。

在苏州、沈周的影响力实际上是很大的。例如王稚登（1535～1612）就曾说过这样的话：“唐

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