中国历史上“和”的音乐审美观念的形成

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中国历史上“和”的音乐审美观念的形成

作者：夏 芳 程 嫱

来源：《成才之路》2010年第32期

摘要：“和”是中国古代美学思想史出现的又一重要的审美范畴，同时对整个中国古代音乐文化的理解和认识起到了重要的作用。“和”为“和谐之声”，是音乐音响形态之间的和谐、音乐行为之间的和谐、音乐哲学层面的和谐。 关键词：审美；和；音乐

一、 先秦时期“和”的音乐观念

（1）“和”“同”之辩的音乐审美观。“和”是促进事物不断发展的对立因素的统一。凡是好的事物发展，都是能够求“和”，“和”是音乐美学内涵的把握，会对整个中国古代音乐文化的理解和认识起到重要的作用，甚至对现代社会的建设与发展起到促进作用。“同”则是形同事物的简单相加。“和同之辩”在于肯定了美好事物的发展，必定是在相异然而“相成”“相济”对立面的协调统一中完成的。事物的生成发展，正是在不同东西的组织、配合中才能获得继续发展的动力。也即所谓的“和实生物，同则不继”。相异、相对立面的协调统一是肯定美好事物的发展，这也决定了以“和”为美的古代美学思想，寻求从相互对立因素的协调统一角度去认识事物的美。

（2）单穆公、伶州鸠在音乐审美中出现“和”。单穆公、伶州鸠是将音乐谐和美的实现同听觉感知、声学基础、工艺制作、乐律学制度这些互为关联的因素联系在一起，并给以认识、分析，从而构成音乐审美谐和观的独特体系，这同时也是单穆公、伶州鸠的音乐审美观念。这一时期“和”在音乐审美观中又上了一个新的台阶，从单纯的只是听觉效应变为相对立的协调统一。单穆公、伶州鸠音乐审美贯穿于“声和—心和—人和—政和”的思维模式。单穆公是以听觉、视觉这两种最富审美感应力的感觉器官为例，论述耳目所感与心智、行为、政绩的关系，说明只有“听”和“视正”，才能使心智“思虑纯固”，施德于民，以致“重民心”而“作无不济，求无不获”，真正达到行乐的快乐。伶州鸠是以“政”“乐”“和”“平”来论述“乐从和”的必要性。他以听觉审美与社会学、心理学的认识结合在一起。这使得先秦音乐美学理论在对音乐谐和之美的认识中，在音乐声之“和”直至神人、政民之“和”之间，保持了足够的理论张力。

（3）孔子的“和”音乐审美态度。孔子的音乐审美主张“乐而不淫，哀而不伤”，与哲学思想上主张“和而不同”，伦理学思想上主张“礼之用，和为贵”“中和且平”，以及品评人物时的“过犹不及”思想都是一致的。孔子在艺术审美与人生实践中讲的“和”是一致的，具有“中和”的性质。他要求音乐的情感表现要有所节制，适度不过分，使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态。这是对前人音乐谐和论的继承和总结。


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二、 魏晋至唐的音乐审美意识

阮籍《乐论》以“和”“乐”为美的审美意识，集中体现音乐美学思想中糅合儒道，调和“自然”与“名教”的理论特点。要求音乐审美必须以愉悦快乐的情感体验为其特征，竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，视“顺天地之体，成万物之性”作为行乐的目的，要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”。另一方面，在当时的音乐生活中，仍然继承了儒家乐教思想。阮籍音乐美学思想核心是以“和”为美，以“乐”为情，是为儒家音乐思想礼乐教化所服务。 三、 明末清初琴乐“和”的审美思想

明末清初著名琴家徐上瀛在著作《溪山琴况》中运用到了“和”的音乐审美观，并且“和”在琴乐中占据了重要的地位。首先，吸取历史上“和”在音乐审美中的多方面观念，使人心归于“和”的认识。其次，从音乐听觉心理的角度谈到琴音之“和”。因为古琴作为弹弦乐器，演奏前必须“正调品弦”，对其定弦提出在音准上以“和”感应。“和”况中论证最多的是从琴乐演奏中“弦”“指”“音”“意”的相互关系来谈“和”演奏技巧以及内心的审美，借以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。

《琴况》的“和”况中对“和”之内涵的阐发，除了以上所述之外，还包括它在音乐审美中提出的“中和”音乐观，其“中和”音乐审美观既包括它对音乐运动形式美听觉审美上的要求，也包括对其理想中符合其音乐美标准的“中和”音乐观的推崇。

结语：我国历史上“和”的音乐审美观念根据时代的不同、派别的不同有着不同的理解，同时也使“和”在音乐审美观念中不断深化。我国音乐美学重实践的传统不仅表现在对乐音相谐关系以及自然谐和律制等方面的微观把握，也同时反映在音乐美学问题与社会政治、道德伦理的联系上。

参考文献：

[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,2001.

（1.江西信息应用职业技术学院，2.江西现代职业技术学院）

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