死亡与摄影

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死亡与摄影



崇秀全

如今，现代生活视觉化的观念已经被大多数公众所接受。一百年前，它却是对世界文本书写观念的最大挑战。追溯历史，当摄影这项推动日常生活视觉化的利器还处在孕育中时，德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）就卓越地预见视觉化将是不可避免的潮流和趋势，他把它称为“世界图景的出现”。他说：“世界图景指的并不是一幅关于世界的图画，而是作为一幅图画而加以理解和把握的世界。„„世界图景也不是从中世纪的图景变化而来的，事实上，世界成为图景根本就是现代的区别性本质”。（Heidegger,Martin:The Age of the World Picture）摄影的发明无疑加速了世界图景出现的进程，尽管这种“机械复制时代的艺术作品”可能使艺术品的“灵光”（Aura）消失了，但它却使得艺术走向普及化和民主化的新路，从此日常生活越来越视觉化。美术批评家托马斯·劳森在他的一篇颇具影响的评论文章《最后的出口：绘画》中声称：“就其各种表现形式而言，照相机成为我们的主宰，它让我们错误地接受那些我们信以为真的东西。照片就是现代社会”。美国视觉文化研究专家尼古拉斯·米尔佐夫在其新著《视觉文化导论》中开篇立意：视觉文化就是日常生活本身。他写道：“现代生活就发生在荧屏上。在工业化国家里，生活越来越受到视频的监视：在公共汽车和购物商场里，在高速公路和桥梁上，以及在自动取款机的边上，摄像镜头在一刻不停地监视着人们的行动。人们越来越多地借助于从传统的照相机到便携式摄像机及网络摄像头等在内的各种设备来回顾往事。与此同时，工作和休闲也越来越集中于包括从电脑到DVD的各种视像媒体。人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化，从卫星照片到人体内部的医学摄影，简直是无所不包。„„在这个图像的漩涡里，观看远胜于相信。这决非日常生活的一部分，而正是日常生活本身”。（尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第1页。）

综上，现代生活视觉化已是当代日常生活的核心和主旨，而摄影影像又是产生日常视觉存在主要来源。死亡与摄影的主题正是基于这样的理论和现实背景上展开讨论的。

死亡与摄影并不是什么新鲜的论题。法国哲学家罗兰·巴特很早就讨论过摄影与死亡关系。他在其名作《明室》中多次谈到过这个问题。首先，他在论及摄影与艺术的关系时就指出：“‘照片’所以让我觉得更接近‘戏剧’，是透过一个很奇怪的中介‘死亡’。„„我在‘照片’中发现的就是这种戏剧和死人祭仪之间的关系；无论怎样努力地把照片设想的栩栩如生（这种使照片变得‘栩栩如生’的努力，只能是传统上对死的苦恼的否认），‘照片’和最早的戏剧一样，和‘栩栩如生的画’一样，是个脸上涂了脂粉的哑角，在那张呆板的面庞之下，我们看到的是死人”。（罗兰·巴特：《明室》，第49-50页）其次，他根据摄影瞬间曝光原理推导出摄影的真谛是“这个东西在那里存在过”。另外，他还认为，“通过摄影，我们进入了‘平淡的死亡’”。巴特认为，就人类学而言，死亡必得在社会里有个位置，古代以纪念碑代不朽的传统现在就在为了保存生命而拍摄却制造了死亡的照片里。他也用符号学方法阐明了照片是死亡的象征，摄影借助“这个存在过”的本质面向死亡敞开“刺点”。巴特在用“STUDIUM”和“PUNCTUM”刺痛了我们，使我们震动和痛苦之后，也扭转了我们观看照片的时间和空间观念。即照片告诉我们观看者和照片拍摄的时间和地点之间有着天然的距离，这个东西曾经存在过，在某地存在过。

另一位声名卓著的美国文化评论家苏珊·桑塔格也在《论摄影》中论述过相同的问题。不过她好象是在为巴特独特的摄影理论做注脚。她说：“所有的照片都是死亡的象征。拍照片就是参与到另一个人或物的死亡、脆弱和易变之中。正是通过分割此刻并将其凝固，所有照片都证实了时间的无情流逝”。

巴特和桑塔格的摄影哲学催生出米尔佐夫对死亡与摄影问题的思考，并成为他《视觉文化导论》中关于摄影议题的中心。但令人遗憾的是，这种思考的成果只是闪烁在字里行间，很多地方还不能令我们满意。借着米尔佐夫的主题，我们围绕以下三个问题同他开展对话：

第一，死亡与摄影。米尔佐夫在详尽解读了巴特的摄影与死亡的观念后，演绎出自己的逻辑理路——死亡是日常生活的一部分，而日常生活视觉化，那么它就会通过摄影作视觉呈现。因此，照片作为死亡的纪念物，它让人想起日常生活，为我们塑造了死亡的新方式，也导致了死亡的去神圣化。米尔佐夫举例说，20世纪初法国摄影师尤金·阿杰（Atget）拍摄的濒于消逝的巴黎街道旧景就标志着摄影时代的来临，通过


阿杰的照片我们看到“摄影以决定性地把自己与传统的视觉媒介区分开来。摄影现在要求对其主题内容有某种特殊的关注，这也可以概括为描绘逝去的时光留作证据。就此而言，它不可避免地要迫切地把死亡引入到视觉领域之中”。从此，“这些主题始终出没在现代摄影之中”。继而，米尔佐夫谈论了两张死亡题材的照片，一张是墨西哥革命中牺牲者的生前照，另外一张是颇具争议的著名战地摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa）的传世之作《共和国士兵之死》。但米氏在这里除了说明前一张表明生命的可贵，另一张则存在照片造假的尴尬之外，没有作深层讨论。

其实，我们认为，在涉及死亡与摄影的话题里，对照片真实性的观照意义非凡。因为，摄影一直以来作为客观自然记录的工具这一本质功能存在，同时，这也是摄影的独特性和意义所在。一旦摄影“描绘逝去的时光留作证据”（即作为历史的记忆和客观存在的证明）这一特性受到虚假的挑战，那么摄影存在的理由和意义就会受到严峻考验。毕竟，摄影是靠这一特性打败绘画从而站稳脚跟并取得支配性地位的。也就是说，摄影这支曾经“自然的铅笔”替代了绘画的再现性功能，绘画从此死亡了，现在，数字技术和电脑图像为摄影造假打开了方便之门，摄影也就不再能宣称自己是现实的真实反映了，摄影死了。当然，摄影会朝信息传播工具和主观审美手段方向发展，但那已经不是本质意义上的摄影了。不过这又牵涉到摄影之死的命题，留作下面评述。

《商店标志，巴黎波旁码头38号》，尤金·阿杰，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆的收藏品第2210－1903号

第二，后摄影拒绝死亡。米尔佐夫通过研究后现代摄影两位代表人物，美国摄影师维加（Weegee）和南·戈尔丁（Nan Goldin）得出后摄影拒绝死亡的结论。他在分析戈尔丁作品时说：“在字面意义上，摄影是对死亡的对抗，在象征的意义上，摄影是在抗拒记忆的流失。”但不无矛盾的是，后摄影在拒绝死亡的同时走向死亡，最终这些后现代摄影师和其作品“不能再拒绝死亡，遮掩死亡。”

透过米尔佐夫的观点我们发现，后现代摄影师们不再坚持摄影真实的标准，也不再宣称为世界画像，而是转而开始探索摄影媒介自身的诸种可能性，并把它们引向社会问题和个体存在，维加把照相机当作窥视他人的武器，戈尔丁则用它来呈现自己的私密。她们手中的照相机聚焦于窥视癖、做爱、手淫等个人私密和艾滋病、吸毒等等现代社会瘟疫。她们用另外一种标准理解摄影的真谛，瓦解了传统摄影叙事，创造了一种新的视觉书写，这种影像抹平了公开与私密的界限，映射出现代社会普遍的焦虑和猎奇的心理。后摄影影像心理学和社会学把摄影的本质从“这个存在过”或“记录和证明”抛向无限复杂的主观世界，摄影成为主观解释的工具。摄影本质的这种变化其直接后果是造成传统摄影的死亡，从而引起现代社会对摄影的普遍质疑，但摄影的意义被大大拓展了。不过荒悖的是，后摄影在拒绝死亡，解构社会，分延传统之时，自身也同它们一起沉入死亡的深渊。维加和戈尔丁都不得不面对男性霸权、性别政治、吸毒等问题的困扰。这样，横亘在他们面前拒绝死亡的后摄影之路最终必将以死亡终场。

《住在丁伯街的库姬》，南·戈尔丁，纽约，1983年

第三，摄影之死。数字化革命和电脑技术的进步，使得摄影在20世纪80年代面临着技术上的死亡问题。摄影的一些基本前提已经破坏，照片可以用数字化的方式加以修改，图像处理软件能够轻易改变照片中任何元素，甚至照片里的场景根本就不存在，而作假的痕迹却并不能直接看得出来。今天的摄影混乱不堪，纪实摄影到处充满着假照片，以致很多期刊已经开始使用符号来标明是否经过图像处理；各级各类的摄影艺术展中充斥着大量过度的“加工照片”，摄影已经沦落为影像设计中一个或有或无的元素。考察新近中国摄影家协会公示的“2007全国摄影艺术展入选作品”，我们已经不能再称其为摄影艺术展了，而只能把它描述为影像设计艺术展。

《非典时期的婚礼》，邱焰 ，2003年

是否还存在摄影的问题和摄影的真实性问题一样从未像今天这样引起人们普遍的怀疑。事实上，摄影已经发生了本质变化，摄影不再是科学的工具和瞬间的记录，它同计算机和其它电子媒介一起实现信息采集、传输和加工的职能，照片也已经转变成虚拟影像，我们可以把它称为影像新生和摄影死亡。


就像摄影发展中作为纪实工具和艺术形式的矛盾一样，今天的摄影也面临着两难的困境。一方面，坚持对话和发展，传统摄影就自然死亡；另一方面，固守传统摄影，现代摄影就可能失去发展的机遇。我们的死亡与摄影的话题正是在这个意义上矛盾重重，但它终究引出了更多的话题和更大范围的讨论。

参考文献：

1、[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2007年版。

2、Heidegger,Martin.The Age of the World Picture,The Question Concerning Technology and Other Essays,New York and London Garland,1977.

3、[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华等译，湖南美术出版社1999年版。 4、[法]罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，文化艺术出版社2003年版。

5、[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版。



此文发表于《映像》2007年第6期

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