20世纪的中国美术在中西碰撞、古今交融中从古典走向现代

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美术革命”的论争与西画的引进

世纪之初，在中国画坛上围绕“美术革命”和“中国画改良”的问题有过一场激烈的论战。 向中国美术及中国画发难的代表人物竟是两位社会改革家康有为和陈独秀。康有为1917年在一篇文章中写道：“中国近世之画衰败极矣!……此事亦当变法。”陈独秀在《新青年》杂 志上也发出了改良中国画的呼声，并开出了改良的“药方”：“要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢?譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才画自己的画， 不落古人窠臼……”他的批评当时的中国画大者是临摹、仿效，对古画复写，不是自己的创作，改革的办法就是学习西方的写实主义。一批恪守传统的中国画家以捍卫“国粹”，复兴国画为己任，对“改革派”的观点展开了针锋相对的反驳。金城是当时北京中国画学研究会的领袖人物，在传统派画家中颇有声望，他提出：“世间万物，皆可作新旧论，独于绘画事业，无新旧之论。”陈师曾在《论文人画之价值》一文中，对中国传统绘画作了精辟阐释， 他反对专意写生，强调古人笔法，强调中国画特有的“神韵”。这场“革新派”与“国从嗌 ”的论争，实际上是新文化运动思潮在美术界的反映，也是中西文化冲突的表现。尽管当时“革命派”显得占了上风，但是，“国从嗌”凭仗传统基础的雄厚，作画大多依然如故，并 未有多少改良。然而，就在同时或稍后，一批批青年画家出国留学，将西方油画引入中国， 并纷纷兴办艺术教育，确确实实在中国现代美术中开辟了新局面。

这是世纪画坛上一道生动活泼的景观。李铁夫于1887年赴英留学，是近代第一个留学的画家 。在世纪初的5年中，相继留学的有李毅士、李叔同和冯钢石。有资料统计，从1887年至1937年向，出国留学的青年画家逾200人。他们不同程度地接受了西方的文化和教育，怀着振兴 中华美术的理想和抱负，雄心勃勃地回到祖国，引进西方油画，开办美术教育。从20年代到 40年代，创办美术学校影响最大的有刘海粟、颜文梁、林风眠和徐悲鸿，他们广收学子，培养精英，施展自己的艺术抱负。在当时的社会环境下，开办新式的美术教育也确实需要克服种种艰难和阻力：学校里最初画裸体模特儿被认为是伤风败俗，军阀孙传芳横加干涉，任上海艺专校长的刘海粟据理力争，并诉诸的报端，于是引起一场长达10年的笔墨官司；画家到郊外画风景写生，竞被当作测绘地形，被带进警察局；举办现代画展，使不少国人困惑不解 ；徐悲鸿有意将法国著名画家Matisse(马蒂斯)译成“马踢死”，反映了他传播西方现代艺 术而不被理解的反感情绪。总之，他们有热情，有勇气，并有自己的艺术追求，是中国现代 美术的先行者。刘海粟主持的上海艺专同林风眠主持的国立杭州艺专的教育方向比较接近， 他的对艺术风格和艺术思想持宽容态度。徐悲鸿主持的南京中大艺术系与颜文梁主持的苏州 美术专科学校则都以倡导写实主义为宗旨。在当时和以后的一段时间里，写实主义与中国的 国情更为适应，从而得到了发展。特别是以徐悲鸿为代表的一批写实主义画家孜孜不倦的努力，使写实主义美术在现在中国美术中产生了巨大的影响。

现实主义美术的兴盛与“文革”美术的畸形

从50年代初到70年代末是现实主义美术一统天下的时代。它的发生，起始于30年代左翼美术 运动。当时，大革命失败，在白色恐怖下，集中在上海的一批进步青年以绘画为武器，投入了革命的洪流。他们明确表示，他们的美术运动是对压迫阶级的反攻，他们的艺术“是阶级 斗争的一种武器”。他们以漫画、版画、宣传画等形式，深入到民众中进行革命宣传。这就是左翼美术运动。鲁迅对


他们给予了热情的支持与指导，亲自为他们授课，并送给他们大量 木刻珍藏作参考。抗战爆发以后，各地美术家纷纷奔赴抗日救亡前线，组织抗战写生团，创 作了大批反映抗战的美术作品。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，鼓舞 了更多的艺术家走出象牙之塔走上十字街头，努力创作为工农大众喜闻乐见的作品。解放战 争时期，苏区和白区的进步美术家主要以版画、年画、漫画、连环画为主，创作了大量反映 工农大众战斗、生产和生活的作品。艺术家在创作这些作品时，没有充分的条件精雕细刻， 难于达到艺术上的尽善尽美，但作品充满了浓厚的生活气息，饱含作者的创作激情，具有鲜明的活力和强烈的感染力，它们是新中国现实主义美术的雏形。 油画《开国大典》、《狼牙山五壮士》，中国画《八女投江》、《转战陕北》、《祖孙四代 》，雕塑《艰苦岁月》、《中国农业展览馆组雕》以及北大荒版画等一大批产生于50年代和60年代的作品深为大众熟悉。它们是新中国初期具有一定代表性的革命现实主义美术作品。 所谓革命现实主义美术，乃是在前述左翼美术——抗战美术——解放战争时期美术的基础上，结合徐悲鸿的倡导的写实主义美术，吸收了苏俄的现实主义美术，并在全民洋溢着朴素的 革命理想主义和乐观主义精神的社会背景下形成的。革命现实主义美术的主旨，不仅仅是使艺术贴近现实，忠实地再现对象，而且，它要求艺术家要撷取生活中美好的、积极向上的典 型事物，并使之完美化，用以鼓舞人民，教育人民，以益于社会。它所采用表现手法是写 实的。多年以后，当回顾这段历史时，一些人产生了深深的反感。平心而论，就作为一种艺 术流派的现实主义来说，它的确是正在展开轰轰烈烈的社会主义革命和社会主义建设的新中 国的最佳的甚至是必然的选择。而问题的出现，主要缘于以下两点：一是它的独尊即对其他 所有艺术思想、流派的排斥造成了单一和僵化；二是随着政治气候的升温，作画的所谓思想 性乃至政治性被极度强化，而失去自身，这就难免导致向反面的转化。

“文革”美术几乎成为它发展的一种必然结果。在当时特定的历史条件和政治背景下，所谓革命现实主义美术潜在的上述两个弊端进一步加剧，继而被扭曲而成畸形。由于强调作画思想内容，作品的主题、题材便是有了决定的意义，于是表现题材被限定在一个具有鲜明政治性的狭窄范围里，表现的手法也仅仅是写实性。在创作中并非没有作者主观加工的成分，只不过这种加工体现为按照“三突出”原则的人为“拨高”，从而导致矫饰现实，神化领袖，炮制绝对理想化艺术形象的结果。美术放弃了艺术创作规律和美学原则，而服从政治的需要 ，以至沦为政治斗争的工具。不仅当时的美术创作如此，而且，当时有权势的人居然指令画 家对一些已经完成的作品加以篡改，例如，将《开国大典》中的刘少奇改为董必武，把《刘 少厅和安源矿工》中的刘少奇改画为毛泽东。这种荒唐作法不一而足，再如“批黑·”，一些人信口雌黄，诬陷一些作品含沙射影，是攻击社会主义的毒草等等。“文革”美术是建国 后17年革命现实主义美术中潜在负面倾向在特定的政治背景下的总暴露和极端恶化，是对其 中的极左思潮和形而上学成分的残酷报复。

多样化格局的形成与普遍的创新意识 进入80年代，画坛上展现了全新的景象。“文革”美术逃不脱物极必反的规律。首先是对“文革”美术的清算。油画《父亲》、《西藏组画》等一批带有“伤痕”和暴露性质的作品， 是对“文革”美术矫饰主义、“假大空”的批判和反拨，而机场壁画、《同时代人画展》等一批形式探索的绘画则成为对“文革”美术单一化以及忽视艺术形式弊端的矫正和弥补。80年代中期，社会改革开放方兴未艾，西方文

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