解读张彦远《历代名画记》

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解读张彦远《历代名画记》

作者：白兰

来源：《美术界》 2011年第2期



TEXT / 白兰

张彦远《历代名画记》作为一部集画史评述，画家传记，作品收藏鉴识等于一身的理论著作，对中国古代美术科学研究工作做出了杰出的贡献。他在发展了前人学说的基础上，进一步论述了自己的主张，明确肯定了绘画的社会功能，创建了自己独特的画品体系并提出了诸多重要的美学命题。

一、关注绘画的社会教育功能，提升绘画在艺术中的地位。

张彦远在《历代名画记》第一卷《叙画之源流》开篇便提到：“夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发乎天然，非繇述作。”

这是从宏观的理论高度强调绘画的基本作用，是对绘画的社会教化功能所作的最为明确、最为彻底的界定。“成教化，助人伦”，认为绘画应以道德教化社会，以人伦维系家庭关系；“穷神变，测幽微”要求要以诚心发现人们尚未掌握的规律；“与六籍同功，四时并运”是说绘画应与匡时济世的经典著作具有相同的作用，与天地之间的变化规律一致。他还举了不少事例从微观上证明绘画的教化功能。他引述道：曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”

这里所指出的绘画的“鉴戒”作用，是具体的、切实的。另外就绘画的艺术地位而言，他认为绘画绝不在雅、颂之下，而是能够与其并驾齐驱的其艺术价值也是可与之媲美的。正所谓“比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香”。

二、创建独特的画品体系。

张彦远在系统阐释了谢赫“六法”的基础上，融汇六法之精神，创建了自己独特的画品体系。在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中，他提出了“五等”：自然、神、妙、精、谨细，其中“自然者”为上品之上（这与晚唐时期，社会动荡，政治凋敝，儒道佛三家多有融合，隐士逸人大多遁迹山野的社会背景不无关系）；“神者”为上品之中；“妙者”为上品之下；“精者”为中品之上；“谨而细者”中品之中；中品之下以及其他不再具体分出特点。这一品评鉴识标准的提出真实的反映了当时的美学思想。虽然他所提出的标准不免受到个人主观意愿的支配，但是对当时鉴赏艺术作品是具有指导意义的，即便是在今天也还是具有一定的参考价值。

三、《历代名画记》中的美学思想

1、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”

张彦远在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中写到：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”


这里提出了一个重要的美学命题就是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”这十六个字包含了极为丰富的内容。“凝神遐想”，说明审美活动既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃。这两者是相辅相成的。“妙悟自然”指在尊重客观规律的基础上充分发挥艺术想象的创造功能，顺应、改造、超越自然，使主客观相符合，使自然更趋完美。“物我两忘”乃是指在艺术创造、鉴赏过程中，客观与主观、客体与主体交融，互渗的美学境界。双方你中有我，我中有你。“离形去智”大意是指：脱去僵硬的形式和板滞的内容，不刻意描绘形貌，不拘泥于心智，所谓“离形存形，去智存智”。“离形去智”充满了辩证意味，它追求的是自然而然、浑然天成的圆美之境界，是追求思想内容与艺术形式的和谐统一。从张彦远对审美主体的要求来看，他显然受到老庄美学的思想影响，是老子“涤除玄鉴”、庄子“心斋”、“坐忘”等美学命题的进一步充实和发展。

2、“立意”之说与“意在笔先，画尽意在”中国画重视艺术家的主观意识。意，是中国古典美学的重要范畴之一。人们常围绕着“意”，谈论“意境”、“意气”、“意象”。在中国绘画史上张彦远首创“立意”之说，并结合用笔对立意作了明确的表述：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。”

沿着“立意”之说，张彦远提出了“意在笔先，画尽意在”这一著名论说。在卷二《论顾、陆、张、吴用笔》中说到：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”

“意在笔先”意思是说笔与意的关系是意在笔先，画家的立意思想指挥用笔，笔是为表达画家思想和塑造形象服务的。画之前，要把握全局，一气呵成，古人所讲“胸有成竹”，正是此意。而“画尽意在”则是指笔墨上的含蓄，这含蓄与内在美也正是中国画的一大特点。

3、“运墨而五色具”——以水墨代替青绿着色。

唐代山水画的一个重要发展，是以水墨代替青绿着色。这种变化，在美学上有重要的意义。意味着山水画的基本性格与老庄思想的契合，老庄思想的影响已通过水墨形式具的落实到绘画艺术实践的层面上来。而张彦远对水墨代替青绿着色变革意义的阐发，也正是由此而来。他说“: 夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”

按老、庄的美学思想来看，万物本源归于“道”，“道”是“朴素”的，是无形无色的，它通过气化方式创造了有形有色的自然万象。这正是张彦远说的“阴阳陶蒸，万象错布”。水墨的颜色是单纯朴素的，它以“无色”蕴含着“有色”，即所谓“运墨而五色具”，这也正应和了《易经》中对有无之间的变易美的阐释及老子“有无相生”的哲学观点。老、庄美学和《易传》美学认为，天地万物之所创并非人有意为之，而是一个自然无为的过程。所以他说如果“意在五色”，用丹绿的颜色涂草木，用铅粉的颜色涂云雪，这都是人为的对自然的巧饰，就背离了“自然无为”，所以说“物象乖矣”。

而水墨这种独特的艺术语言最能体现物象的自然本性。老、庄美学和《易传》美学还认为，创化天地万物的过程是一种神妙莫测的状态。即张彦远所说的“ 玄化亡言，神工独运”。水墨这种艺术语言最能深刻映含“玄化”、“神工”的状态。

水墨代替青绿着色这一变革将中国的美学品格和意蕴充分展现出来，也将老庄美学和《易传》美学所提及的相关的哲学范畴充分表现出来了。其中用无色来体现有色与朱景玄的以有形来表现无形的思想相似，都是将绘画从写实转向写意，从而开通宋人“尚意”的新途径，这也是水墨代替青绿着色这一变革的重要意义之一。




参考文献：

[1] 樊波著《中国书画美学史纲》吉林美术出版社1998 年7 月第1 版

[2] 叶朗著《中国美学史大纲》上海人民出版社1985 年11 月第1 版

[3] 汤麟编著《中国历代绘画理论评注——隋唐五代卷》湖北美术出版社2009 年12 月第1 版

[4] 王明居著《唐代美学》安徽大学出版社2005 年4 月第1 版

[5]（唐）张彦远撰承载译注《历代名画记全译》贵州人民出版社2009 年3 月第1 版

【白兰，渤海大学艺术与传媒学院】

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