浅论视觉文化语境下的中国当代摄影

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浅论视觉文化语境下的中国当代摄影

作者：邹颖

来源：《艺术科技》2016年第07期

摘 要：视觉文化具有典型的跨学科性，涉及了艺术史、哲学、文化研究、社会学、人类学、阐释学、心理学等学科，能够汲取各学科之精华，从不同角度更明确地阐释研究对象，解码、翻译和描述视觉文本，力图更全面地传达视觉文化的意义。 关键词：图像；摄影；审美；关联

在当代视觉文化研究领域中，学者们关注的主要对象是图像，包括其内在构成机制和传播功能以及两者的关系。“图像转向”这一术语被提出已有20年余，而造像方法的兴起正是图像转向的一个重要表征。摄影作为图像生产之重地，在特定的社会语境中由其复杂机制创造并传达出意义，成为被创造的艺术。罗宾斯指出“摄影照片已不是呈现一种现实的描绘，而现在是指某种创造出来的东西，展示给我们被感觉的东西，而并不必然是被看的东西。”20世纪90年代以来，中国当代摄影融入视觉文化大语境，随着观念摄影、先锋摄影、新摄影等诸多概念的进一步扩展，已经颇具自觉的创作观念。摄影已经不再是单纯的摄影，而是用来表达各种想法、行为、观念的媒介手段。

当代摄影的镜头，正在进入一种社会观念的敏感与责任中，体现出强烈的艺术家“在场感”。就纪实摄影来说，传统的具有叙事性、毫无修饰的作品，直接成为社会学和人类学的绝好注脚。而社会学与人类学，正是文化转向后视觉文化跨学科研究的重要方法论。2014年上海双年展上，中国艺术家胡柳的《信天游》就是用纯纪实图像与实物装置的混合媒材形式还原了承载着历史的“信天游”在当下的新形式，被还原至每个人的日常生活及故事中。自由摄影师王久良的《垃圾围城》，通过质朴而真实的影像向人们呈现了垃圾包围北京的严重态势。作者期待影像中所揭示的社会问题能够持续地引起社会公众的正视。当图像制作渗入了摄制者强烈的认知意图和目的性，就不再只是被动的复制与展现，而成为了社会事实的权威证据。 以观念方式呈现的影像已成为一种文化现象，是最需要阐释的艺术，而在不同背景文化下的艺术家的知识、信念、价值观和态度都影响着其作品的本质。姚璐的《中国景观》系列以一堆堆绿色防尘布所遮掩的建筑材料或垃圾为素材，运用数码技术添加若干亭台楼阁与小舟，拼凑出一幅幅青绿山水画面。细观之下，却发现行走于青山绿水之间的并非渔人樵夫或者文人隐士，而是头戴安全帽的建筑工人，骤然显示出某种时空上的不和谐。似乎充满着充满诗情画意的画面，实际来自于大兴土木的当下现实。建筑工地上用来遮掩丑陋、防止扬灰与偷盗的绿色防尘布以及由它所披挂而成的座座土堆，俨然已经成为当代中国的新符号。以彼物比此物，姚璐以观念性的象征符号形成其图像的序列主体，通过将绿色防尘布掩盖下的土堆巧妙置换成青绿山水图卷中的渺渺远山，令观者产生与现实的联想与隐喻。姚璐以丑陋来营造一种美的错觉，丑陋转化为新的审美对象，同时提供了对于美本身的潜在的批判与反思，使得影像中的图


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像再也不是眼见之物，超出了人们习以为常的知性思维。而即便满是荒诞与矛盾，却深深触动视觉神经，激发观者后续的认真思考。

摄影成为人们体验文化的主要方式，而图像逐渐被理解为表征，而不是直接与现实相似的某种东西，指向了特殊的观念性表述。在中国，以都市为内容的视觉性表现已经成为当代艺术的一个重要现象，从某种意义上说，也许具有更迫切也是更重要的意义。在西方的著述中，是用“作为艺术的摄影”（photography as art）来指称这些当代影像。杨泳梁的人造仙境似乎在外观上更具备艺术摄影的特征，他的作品将构成云山水色的实际内核隐藏其间，在整体景致的观感营造上取得了视觉上的统一和谐，远观富有文人山水的意境，近看却是满眼的水泥丛林。其所有视觉元素都来自于当代中国都市：高楼建筑、杂乱的施工现场、广告图像、交通工具等等，这些现实被他纳入一个整体感强烈的传统图式之中。艺术家制造图像和意象，是一个编码的过程。图像是具有能指性能的可视的简单符号，而意象则以图像为基础，注入了特定的信息，具有想象和思维的成分，成为寓意的符号。受众阅读这些图像和意象，正是一个解码并获取信息的过程。杨泳梁在《蜃市山水》中将高楼、脚架、高压电线杆、建筑垃圾等图形符号通过缜密的构思与精密的数码加工处理，将其组织进形似的山水画面，制造出一种“城市山水丛林”的视觉效果。在《人造仙境》系列作品中，其图像的意象化已趋于成熟。杨泳梁运用相似性联想原理，利用不同符号元素局部形态的近似性和内涵关联性进行嵌入式结合，生成新的符号形式。远望巍峨的山峰实际是由城市中林立的高楼构成，云山雾罩下的松林细看却是密密麻麻的高压电杆，流水中零落着破败的楼房，抽象化的山水元素被具象的摄影建筑所取代，形成了神似山水的当代都市图卷，奏响了一曲充满预示与警告之意的弦外之音。

图像符号之间内在的社会性与文化性隐喻以及相互间可以关联的逻辑关系，是决定真正语义的关键，而不只是画面处理的形式技巧和美感。现实世界不存在的新的符号，能够产生丰富的内涵。杨泳梁呈现出的被侵略的当代山水，是为当代都市之“镜像”，营造了源于现实而近于现实的效果，美中囊括了极端的丑陋，表面生机盎然实则危机四伏，当代现实的复杂性昭然若揭。

人类通过自己的符号化意义生产系统建构起符号文化世界，产生巨大的精神影响与控制力量。从社会学的角度看，任何艺术图像的传播都是修辞性的，其中都蕴涵了对表达对象的情感态度以及观念认知的影响。杨泳梁用现代的建筑物和城市来“抑制”了传统的山水，呈现出的是维利里奥所说的“过度进步”的当代都市。与王久良默默无语的直白展示不同，其山水具有强烈的视觉冲击，田园诗幻化成残酷的都市现实，在观众的凝视中完成对当代环境困境的拷问。但他们的作品最终希望传递的都是对失去控制的工业化和城市化进程所带来的灾难性影响的描述和对精神家园的呼唤。

艺术与现实世界之间正是典型的隐喻关系。在当代艺术中，呈现形式通常为信息符号，本身就具有隐喻性，早在20世纪40年代，沃克·埃文斯就将摄影用作符号学的媒介，罗伯特·弗兰克在构思其代表作《美国人》时谈到“意象是一份文本，是一个有重要意义的符号系统”，他将摄影作品作为美国文化的隐喻。而有意义的图像不是随意产生的，是一种密码操作的展示，在于其形式基础上所营造的话语力量与精神升华，这是图像艺术的核心价值。摄影作为当代最


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具有视觉表现力的媒介之一，更要归入当代艺术的整体思考框架中去。中国当代摄影在视觉文化的大语境下体现出自觉的创作观念与独立性的新趋势，视觉文化研究的方兴未艾也造就了当代摄影更开阔的视野与精神指标。

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