大众体验的迷失

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大众体验的迷失

作者：孔锐才

来源：《读书》2014年第10期

冷战结束后，欧洲和北美对“文化大革命”的研究开始摆脱意识形态的控制，相对地走向多元化。方法和题材的更新丰富了“文革”研究的广度。这些新方法包括文化研究、女性主义研究、社会学研究、媒体研究、后殖民研究以及跨学科研究等。但这些新方法却不应被高估。它们事实上都可以归纳为广义上的文化研究，体现了英美人文学科高度的实用主义（甚至实证主义）传统。这种传统通常将研究对象的复杂性简单地还原为社会或政治原因。当这种广义上的文化研究应用到“文化大革命”研究时，它本身的优点和缺点就非常明显地体现出来。

德国海德堡大学教授梅嘉乐（Barbara Mittler）的《继续革命：理解文化大革命文化》（A Continuous Revolution： Making Sense of Cultural Revolution Culture，以下简称《继续革命》，引此书只注页码）就是其中的一个例子。冷战期间的学术界基本将“文革文化”产品一律看成政治宣传，它们被处理为社会和政治研究的史料，而其审美、内容等均被忽略。“文革”的海报、连环画、样板戏等宣传产品之所以能进入学术的视野，得益于西方学界向“文化研究”与“跨学科”转向的结果。根据这种研究模式，一切事件、物品、生活等等都可以解读为文本，从而进一步解读其政治、社会和文化内涵。在《继续革命》中，梅嘉乐继承了文化研究的范式，试图用身体的感官（sense）和经验去理解“文化大革命”。英文的sense同时具有感官和意义双重意味，而将意义还原为身体性的感官显然跟随了西方学界肉身化的（embodiment）趋势。在这个基础上，作者将“文革文化”理解为一种活生生的“经验”（4页），而生活在“文革”时代的个体以一种日常生活的体验去经历这些文化产品。这包括业余样板戏表演、跳忠字舞、穿军装戴军徽、参与政治学习小组等等，它们构成了一种亲临其境的参与和感受。本书的主体分为三个部分，每部分都与感官/意义（sense）相关。第一部分讨论听觉，主要分析“文革”的音乐，其中以样板戏为重点。第二部分讨论“文革文化”“口”的体验，分析了“文革”文学，以毛泽东思想和儿童启蒙《三字经》为重点。第三部分讨论“文革”的视觉体验，分析了毛肖像的历史发展及毛时期的漫画著作。在总结部分，作者放弃了对“文革文化”的分类和定义，而刻意保留其多元性和开放性的结论。

以经验的多样性角度探讨一个文化现象，这显然不是什么新的方式。但梅嘉乐的目的是为了打破西方视域中“文革”的刻板印象，试图说明“文革文化”并非过去传言的那样让人厌恶。除了对“文革文化”产品进行文本解读外，在将近五百页的著作中，她大量杂陈了在北京、上海搜集的“文革”经历者的说话。访谈对象有一半来自工人阶级、农村及“资本主义”背景；另外一半来自知识分子，他们曾经在“文革”中被批判为右派分子。让作者惊讶的是，访谈者对“文革文化”的体验评价基本持肯定和喜爱的态度。当作者告知访谈者各种幕后真相时，访谈者对“文革文化”的肯定态度仍旧难以动摇。

这种文化体验的复杂性和“文革文化”的意识形态性质之间的反差成为作者研究的出发点。这也是冷战后期北美学者（尤其是新左派倾向的学者）试图重写“文革”或社会主义文化的出发


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点。这种出发点强调“文革文化”体验的多样性、复杂性甚至“真实性”，并在此基础上试图淡化这些文化产品的政治色彩。例如，王斑在《历史的崇高形象》（Ban Wang， The Sublime Figure of History： Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China， Stanford： Stanford University Press，1997）中讲道：在“文革”期间，他曾被宣传片《春苗》深深地感动。他相信“文革”经历者在体验“文革”宣传产品时都情不自禁地被感动、欢笑或者流泪：“在„文革‟后的今天这看起来似乎很荒唐，但在当时并非如此。”（11页）这些“文革”的体验，也在陈小眉《表演正确》（Xiaomei Chen， Acting the Right Part： Political Theater and Popular Drama in Contemporary China， Honolulu： University of Hawai'i Press， 2002）所记叙的对样板戏的热爱体验中找到回响。从这点出发，梅嘉乐提出的问题之一是，为什么纳粹的宣传文化在“二战”后遭到德国社会的普遍排挤，而“文革文化”的遗产在改革开放时代却仍得到大众的欢迎？这也是作者将书名取名为《继续革命》的原因。一方面突出“文革”作为毛泽东“继续革命”政策的产物，另外一方面则强调“文革文化”的历史延续性，它不仅可以追溯到中共三十年代的宣传模式，也可以在改革后的文化作品中找到回响，甚至可以在传统的美学中找到其根源。 梅嘉乐这个出发点在某种意义上恰恰成为该书本身的致命伤。与大多文化研究学者强调“肉身化”及经验的重要性、合法性一样，作者试图因此而淡化“文革”意识形态，甚至忽略考察这套意识形态内在逻辑，而没有考虑意识形态和经验之间存在直接的共谋关系。这种强调经验合法性的方式显然是受西方广义上的文化研究范式的影响。这种范式主要特点包括：关注底层文化，强调边缘对中心的颠覆，将一切事物作为一种文本或话语进行处理，强调跨学科之间的包容性。当“文革文化”的产品搜集变得更为容易便捷，文化研究这种方式无疑提供了一种整合和统一琐碎材料的有效方式。强调“文革”经验的重要性（例如“事实上很多人喜欢„文革文化‟”），在某种程度上也极为容易推翻过去西方对“文革”的“刻板印象”，成为一种简易的求新途径。但正是由于文化研究本身高度实用主义的特征，它对于研究“文革文化”产品并不合适。因为“文革”的文化产品并非建立在英美实用主义体系上，而更多建立在德国唯心主义与中国思想混合的思想体系中。齐泽克评价文化研究为“幼稚的认识论”，可谓一针见血地说明了文化研究自身的盲点。当这种实用主义引用到“文革文化”研究中，这个盲点会越加明显—它不仅没有考虑到“文革”的“经验”并非像实用主义的“经验”一样不证自明，经验背后的中国思想和德意志唯心主义的混杂性也被全部忽略。因此，以这种简单的“经验”入手并不能证明任何经验的多样性，相反，对经验的理解已经限制了作者的视域。它并不能带来对意识形态中心的瓦解，因为这些底层的经验自身恰恰是被其背后的本体论所决定，真正的解构方式是对意识形态自身的解构。而这种解构的方法恰恰是文化研究模式所刻意摒弃的。

我们不难在该书中看到作者在处理经验和意识形态时的矛盾：一方面，作者企图刻意不谈中共文艺政策对苏联的社会主义现实主义体系的模仿和抄袭，而从下层体验的视觉发现“文革文化”的多元性，但另一方面，作者似乎并不能完全摆脱这些意识形态对“文革”文本的影响。作者对“文革文化”文本的阅读在某种意义上又重复了“文革文化”的政治文艺政策。例如在讨论“文革”样板戏的“洋为中用”、“古为今用”时，作者重复了“民族风格”的文艺方针的成功，这在某种意义上和作者试图弱化意识形态的初衷背道而驰。一方面，作者试图强调文化体验及经验的多样性，而不预设对“文革文化”的精英的或学者的判断，但另一方面，作为文化研究的一部


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分，它本身已经预设了大众经验的合法性，作者本身的理论预设在某种意义上又限制了这些文化体验的多元和选取。

进一步，这种对大众经验的合法性对于“文革文化”研究是致命的，它非常不自觉地受到近年来海外新左派学者的影响，而失去了自身独立的判断。作者似乎过分夸大了“文革文化”中的创造、解放和叛逆色彩。在某种意义上，作者过于迷信海外华人新左派学者的“文革”体验，而缺乏最基本的独立判断。对“文革文化”的喜爱并不能得出任何“文革文化”的合法性，也不能得出这种经验的任何合法性。如果作者认为在改革开放后人们仍旧喜欢“文革文化”是一个事实的话，这只能证明大陆对“文革”反思得不足或不够，或对“文革”意识形态的思考和解构仍旧没有开始。作者将德国对纳粹文化的厌恶和“文革”经历者对“文革”的喜爱做一个对比，这不能证明“文革文化”体验有任何独立之处，其中的缘由并不是简单的经验的多样性可以回答的。作者难以超出“文革”体验者以及“文革文化”文本之外进行更彻底的思考。

与大多数企图推翻“文革”刻板印象的著作相类似，该书挖掘的大量“文革”的叛逆体验，这对于汉语学界已经不再新鲜。作者忽略了大量汉语资源，这种中西信息的不对称弱化了该书预期的震撼性。同时中西信息的不对称性也体现在作者对知识、细节和历史的冗长的陈述和介绍上。这种对历史细节的偏好在某种意义上已脱离了文化研究对高雅文化和大众文化区分的突破，它落入了欧洲汉学研究着重高雅文化鉴赏趣味的传统中。但让人惋惜的是作者并没有继承德国自身的批判哲学，而错误地将欧美的文化研究范式作为简易求新的捷径。

（Barbara Mittler， A Continuous Revolution： Making Sense of Cultural Revolution Culture Cambridge： Harvard University Asia Center， 2012）

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